Schindlers Häuser Film von Heinz Emigholz
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Presse // Pressespiegel

(Auswahl) Stand: 6. Juni 2007

 

TAZ, 6. Juni 2007

Ein Leben in hellen und offenen Räumen
Fünf, sechs, sieben Sekunden währt eine Einstellung, dann erfolgt der Schnitt. Daraus ergibt sich eine Standbildfolge, die Häuser und Räume mit den technischen Mitteln des Films selbst wieder zusammensetzt: Heinz Emigholz gelang mit "Schindlers Häuser" ein Meisterwerk filmischer Architektur

Was für ein Film: hundert Minuten lang nichts als in starren Einstellungen gefilmte Gebäude nach Entwürfen von Rudolph M. Schindler, einem von Kennern sehr geschätzten Architekten der klassischen Moderne. Es gibt, nach einem kurzen Prolog, keine Erläuterungen, keinen Kommentar aus dem Off, keine Informationen zur Person oder zu den Konzepten und Ideen Schindlers.
Einzig kurze Schrifttafeln notieren knapp die Namen der Häuser, die Daten von Gebäudebau und Aufnahmetag. Nichts als Außenansichten und Innenansichten, Bilder von Räumen in Häusern, Häusern in Städten, Gärten vor Häusern, eine Folge von Fassaden und Winkeln, Stufen und Wegen, Terrassen und Fenstern, Balkonen, Balken und Bäumen. Mehr hat "Schindlers Häuser" nicht zu bieten, mehr will er nicht bieten. Eben deshalb ist es ein keine Sekunde langweiliger, ja, ein aufregender Film. Natürlich wäre er es nicht, hätte Rudolph M. Schindler nicht faszinierende Häuser gebaut. Er wurde 1887 in Wien geboren, hatte dort bei Adolf Loos studiert, bevor er 1914 in die USA ging und in Chicago schlecht bezahlter Assistent bei Frank Lloyd Wright wurde. Dann wagte er den Sprung nach Kalifornien und in die Selbstständigkeit.
Im Lauf von drei Jahrzehnten entstanden mehr als 300 Häuser nach seinen Entwürfen, die meisten davon im Großraum Los Angeles. Als sein Meisterwerk gilt das bereits 1922 in Westhollywood gebaute "Kings Road House", das Schindler für seine Familie und Freunde entwarf. Emigholz zeigt es und 39 weitere Gebäude, Privathäuser meist, aber auch kleinere Geschäftshäuser darunter und eine weiß verputzte, in geradlinig rechtwinklige geometrische Muster gefaltete Baptistenkirche, die nicht mehr genutzt, gar dem Verfall anheimgegeben scheint.
Überhaupt halten die von Schindler gewählten Materialien, der häufig eingesetzte Beton vor allem, der Zeit nicht immer gut Stand. Manches der Häuser macht den Eindruck, als stehe es nur mit letzter Kraft noch aufrecht. Die Wände verzogen, der Putz schmutzunterlaufen. Andere sind bestens erhalten und liebevoll renoviert. Viele der heutigen Bewohner haben Emigholz eingelassen. Die Innenräume sind durch unaufdringliche Absätze, halbhohe Steingeländer oder an die Wände gefügtes Mobiliar moduliert, strikte architektonische Nutzanweisungen findet man kaum; Schindlers Bauten machen ihren Bewohnern keine Vorschriften, sondern Angebote zur Einrichtung des Lebens in hellen und offenen Räumen. Die Formsprache ist klar, das unangestrengt variierte Vokabular der klassischen Moderne auch durch die Jahrzehnte wiedererkennbar. Durch lamellierte Dachüberhänge und raffiniert durch die Wände geführte Längsschlitze fällt so viel natürliches Licht noch in hintere Winkel, dass die Kamera auch in den Innenräumen keiner Unterstützung durch künstliche Beleuchtung bedarf.
Der Grundzug von Schindlers Architektur ist die Durchdringung von Innen und Außen, die Öffnung des Raums, das Hereindringen von Licht und Natur. Schindlers Häuser schotten sich nicht ab. Der Architekt hat dies in einem Aufsatz aus dem Jahr 1926 als Utopie selbst formuliert: "Unsere Räume bewegen sich nahe am Grund, der Garten wird zum Bestandteil des Hauses werden. Die Unterscheidung zwischen Drinnen und Draußen wird verschwinden. Es wird nur wenige Wände geben, sie werden dünn sein und leicht zu beseitigen. Alle Räume werden Teile einer organischen Einheit statt kleine, voneinander getrennte Schachteln mit Gucklöchern."
Emigholz filmt die von Schindlers Architektur geschaffenen Räume kongenial. Nie versetzt er die Statik der Häuser etwa durch Schwenks in künstliche Bewegung. Fünf, sechs, sieben Sekunden währt eine Einstellung, dann erfolgt ein Schnitt und unvermittelt der Übergang zum nächsten Bild. Was sich so ergibt, ist eine Standbildfolge, die aus Teilen die Häuser und Räume mit den technischen Mitteln des Films selbst wieder organisch zusammensetzt. Zusammenhänge von Innen und Außen stellt oft der Originalton her, Vogelgezwitscher, der durch Bäume streichende Wind, den man durch geöffnete Türen und Fenster hört. In der Auswahl von Rahmen und Winkeln verfährt der Film selbst quasiarchitektonisch. Er fügt einen partiellen Zusammenhang an den anderen, erschafft Blick für Blick und Einstellung für Einstellung den vom Architekten geschaffenen Raum neu. Deshalb ist "Schindlers Häuser" ein Meisterwerk nicht verfilmter, sondern filmischer Architektur.
EKKEHARD KNÖRER

 

FILMDIENST 12/07, Juni 2007

Schindlers Häuser

„Der Punkt ist, ob einem mehr daran liegt, dass ein Haus auch wirklich ein Haus ist, oder dass es aus Stahl, Glas, Kitt oder heißer Luft besteht.“ Der Mann, der nach dieser Maxime 400 Gebäude entworfen und 150 Häuser gebaut hat, ist der österreichisch-amerikanische Architekt Rudolph Schindler (1887-1953). Der Wiener Loos-Schüler wirkte vor allem in Südkalifornien und begründete mit seinen unorthodoxen Raumkonzepten einen eigenen Zweig der architektonischen Moderne. Was heute als richtungsweisend für eine neue Architekturauffassung abseits von Bauhaus-Normen und materialverliebten „International Style“ gilt, erscheint in Heinz Emigholz’ filmischer Bestandsaufnahme als unprätentiöse Montage starrer fotografischer Kameraeinstellungen, die nur durch das Fliegen der Insekten, das Fahren eines Autos oder das Flattern eines Windspiels bewegt werden. Der fast hundertminütige Film stellt in chronologischer Reihenfolge 40 private Villen und Strandhäuser aus den Jahren 1921 bis 1953 vor. Emigholz gelingt es, einzelne „Porträts“ von Gebäuden des Architekten zu skizzieren, ganz ohne filmische Raffinessen, einzig durch die Kraft statisch aneinander gereihter Bilder.
Den Beginn markiert Schindlers eigenes Wohnhaus auf der Kings Road in West Hollywood, das er als 35-jähriger Büromitarbeiter von Frank Lloyd Wright entwarf. Das zu seinen Lebzeiten wenig beachtete Haus gilt heute in Hinblick auf Grundriss und räumliche Struktur als Ikone experimenteller Architektur. In Form einer monotonen, fast kontemplativen enzyklopädischen Annäherung arbeitet sich Emigholz Bild für Bild und Haus für Haus vor. Eigenartig verschachtelte Innenräume verschmelzen mit Außenräumen, die von wuchernder Vegetation beherrscht werden. Emigholz lenkt den Blick wie beiläufig auf banale und exzentrische Details, die auf Schindlers Weitsicht hindeuten, so hat er einen Giebel ausgespart, durch den im Lauf der Jahrzehnte ein Baum gewachsen ist. Ein anderes Haus nimmt die Rillenstruktur eines Bambuswaldes auf, der zur Bauzeit nur auf dem Papier existierte. Aber auch Alters- und Gebrauchsspuren wie Risse im Stahlbeton werden sichtbar gemacht. Jedes Haus ist anders, keine stilistische Handschrift dominiert, aber immer sind die Natur und das Haus zu einem unteilbaren Ganzen verschmolzen. Schindler beachtete die komplexe und zuweilen extreme Topografie der natürlichen Gegebenheiten, die meisten Häuser haben eine starke Hanglage. Die ineinander greifenden Innenräume sind in ihrer Grundrissstruktur nicht nachvollziehbar und gehen mit dem Außenraum eine Wechselbeziehung ein. Wesentlich bei Emigholz’ Bildkompositionen sind die Übergänge, die unterschiedlichen Perspektiven und immer wieder die grandiosen Durchblicke – Einblicke von außen ins Innere und Ausblicke aus den gediegen eingerichteten Wohnbereichen nach draußen.
Der visuelle Reiz der statischen Bilder wird verstärkt durch die leicht aus der Vertikalen gekippten Rahmung, die so verschobene Wahrnehmung der Bilder bricht mit dem Illusionismus des Authentischen. Die eigentliche Bewegung bringt erst der Betrachter durch das Suchen und Abtasten seines Blickes in den Film. Mit nur wenigen Einstellungen arbeitet Emigholz die charakteristischen Eigenschaften der Einrichtung heraus, sodass der Betrachter ahnt, wie entspannt es sich in ihnen leben und arbeiten lässt. Emigholz, der auch als bildender Künstler, Autor und Produzent tätig ist, geht es nicht um das einzelne repräsentative Bild, sondern um einen filmischen Zusammenhang, eine Abfolge einzelner Bilder, die durch den Schnitt und in der Erinnerung des Betrachters den Zusammenhang einer räumlichen Situation erzeugen. Vieles was nicht im Bild zu sehen ist, „reicht ins Filmbild hinein“ (Emigholz); so zeugt die originale Tonkulisse von der Abwesenheit und Geschäftigkeit der Menschen und von den vielfältigen Geräuschen der Natur. Im Film selbst werden die Bewohner nur in wenigen Szenen zum lautlosen Bestandteil des Interieurs. Der Regisseur verzichtet auf historisches Filmmaterial, alle Aufnahmen wurden im verregneten Mai 2006 gemacht. Damit wird der Film auch zu einer aktuellen atmosphärischen Zustandsbeschreibung urbanen Wohnens in und um Los Angeles. In der Summe der Bilder vermittelt sich ein präziser Einblick in die singuläre Formen- und Materialsprache Schindlers, der das menschliche Maß und die Gegebenheiten der Natur in seine Planung mit einbezog. Das Haus im Kontext, als Ergebnis seiner gelebten Existenz ist wichtiger als die Originalität und das Ego eines Architekten.
Auf diese „gesamtgesellschaftliche Autorenschaft“ verweist der gesprochene Prolog in der ersten Einstellung des Films. „Schindlers Häuser“ gehört zu einer Trilogie; zwei weitere Filme der Serie „Photographie und jenseits“ sind kurz vor der Fertigstellung. Auch sie widmen sich zwei legendären österreichischen Architekten, Adolf Loos („Loos Ornamental“) und Friedrich Kiesler („Kieslers Projektionen“), die grundlegende Gestaltungsprinzipien von Räumen neu erfanden. Ab Dezember 2007 zeigt das Berliner Museum Hamburger Bahnhof eine große Einzelausstellung mit dem Werkkomplex „Die Basis des Make-Up“, eine enzyklopädische Zeichenserie, die Emigholz 1974 begonnen hat.
PETRA SCHROECK

 

TIP 12/07 Berlin, 30. Mai 2007

Leben im Raum
Der Architektur- und Essayfilm "Schindlers Häuser" von Heinz Emigholz

"Irgendwo in diesem Bild ist ein Haus von Rudolph Schindler versteckt." Am Anfang von Heinz Emigholz' Film über die Bauten des aus Österreich stammenden modernen Architekten steht ein Prolog, in dem der Regisseur sein Anliegen prägnant formuliert: die Einbettung der sogenannten Autoren-Architektur in die kulturellen und sozialen Zusammenhänge des Hier und Jetzt. Man sieht eine Kreuzung in Hollywood mit diversen Gebäuden, einigen Menschen, einer Reklametafel, ein paar Bäumen. Auf den ersten Blick kann man das Haus von Schindler tatsächlich nicht entdecken; es ist verborgen in der Umbauung, den Veränderungen der Umgebung im Laufe der letzten 60 oder 70 Jahre.
In den folgenden 95 Minuten des Films gelingt Emigholz dann der Spagat: Zum einen arbeitet er in seinen unkommentierten Aufnahmen von 40 Gebäuden, die Schindler zwischen 1921 und 1952 in Südkalifornien errichtete, klar die Autorenschaft des Baumeisters heraus, dessen Vermeidung traditioneller Grundrisse, seinen unkonventionellen Umgang mit den Räumen, jenen rechteckigen Formen aus Holz und Beton, die sich ineinander schachteln und aufzulösen scheinen. Zum anderen ist in den Bildern und im Ton stets das Leben präsent: die Natur ebenso wie die Bewohner und Nutzer der Gebäude, die Spuren ihres Daseins. Insofern ist "Schindlers Häuser" nicht nur ein Film über moderne Architektur, sondern auch ein Essay über heutiges Leben.
LARS PENNING

 

FAZ, 16. Februar 2007

Gedankenraum
"Schindlers Häuser" von Heinz Emigholz im Forum

Es braucht gar keinen Architekturblick, um beim Autofahren in Los Angeles immer wieder mit großen Augen nach rechts und links zu schauen. Jeder Bauherr ist sein eigener Set Designer, und zusammen werden sie zu einem kollektiven Autor, der das Bild der Stadt ständig umschreibt. Es ist polymorph, die Stile finden sich zu einer hyperartifiziellen Montage versammelt – polymorph, aber nicht pervers und ideal für eine Spurensuche. Und so hat sich der 58-jährige Heinz Emigholz, den man insofern ruhig einen Experimentalfilmer nennen kann, weil er Professor für "Experimentelle Filmgestaltung" in Berlin ist, im Rahmen seines Langzeitprojekts "Photographie und jenseits" entschlossen, im Mai 2006 die kalifornische Spur von Rudolph M. Schindler aufzunehmen.
"Die Architektur projiziert einen Raumentwurf in die dreidimensionale Welt. Der Film nimmt diesen Raum und übersetzt ihn in zweidimensionale Bilder, die uns in der Zeit vorgeführt werden. Im Kino erfahren wir so etwas Neues: einen Gedankenraum, der uns über Gebäude meditieren lässt." So hat es Heinz Emigholz gesagt, so ist es. "Schindlers Häuser" ist keiner dieser Essayfilme, die ihre Bilder zutexten. Der Architekt Rudolph M. Schindler (1887-1953) ist, was er gebaut hat. Man muss gar nicht wissen, dass er aus Wien nach Chicago ging und dann nach Kalifornien, dass er für Frank Lloyd Wright arbeitete und von ihm ziemlich ausgenutzt wurde, dass er mehr als hundertfünfzig Häuser baute und meist mit niedrigen Budgets auskommen musste. Ein Maverick des Neuen Bauens.
Die Mehrzahl der Häuser ist nicht mehr so gut in Schuß, was oft am Stahlbeton liegt, für dessen sachgerechte Verwendung es damals an Fachkräften fehlte. Emigholz dokumentiert an vierzig Bauwerken, was Schindler in Los Angeles und bis herunter nach La Jolla entworfen hat, wie er die Hanglage nutzte und den oft knappen Raum, wie sich Innen und Außen durchdringen, wie die Räume ineinander übergehen und die verschiedenen Materialien miteinander kommunizieren, er akzentuiert die Blickachsen, wie ein später Korrepetitor des Architekten, und die Einstellungen mit unbewegter Kamera sind exakt so lang, wie es braucht, um das Bild des Raumes in Ruhe in sich aufzunehmen und aus der Sequenz eine Vorstellung des Hauses zu entwickeln. Und nach knapp hundert Minuten hat man dann tatsächlich nichts anderes getan, als über Schindlers Räume zu meditieren, welche der Film im Zweidimensionalen so plastisch werden lässt, als stünde man mittendrin.
PETER KÖRTE

 

LAWEEKLY, 2. Mai 2007

IF YOU BUILD IT, THEY WILL COME
Notes on film festivals, north and south of the equator

Writing in these pages three years ago, I described the odd sensation of traveling halfway around the world, from Los Angeles to Buenos Aires, only to sit down in a movie theater and see projected on the screen the image of a building located within spitting distance of my Miracle Mile apartment. The building was the Japanese Pavilion at the Los Angeles County Museum of Art, and the movie, Goff in the Desert, was a documentary about its architect, Bruce Goff, made by the German experimental filmmaker Heinz Emigholz, whose films were the subject of a retrospective at that year’s Buenos Aires International Festival of Independent Cinema. Last month, Emigholz returned to the BAFICI — as did I — with a new film that bears an even stronger connection to our fair city, though when, if ever, Angelenos will have a chance to see it is anybody’s guess. More on that in a minute.
Titled Schindler’s Houses, Emigholz’s latest film gives us exactly that: a selection of buildings designed by the Viennese architect Rudolph M. Schindler, who came to Los Angeles in 1920 and did his most important work here. These “houses” are mostly single-family residences located in neighborhoods like Silver Lake and Los Feliz and made famous by Schindler’s pioneering integrations of exterior and interior space. Still, Emigholz also finds room in his film for the odd Schindler-built house of worship (South-Central’s Bethlehem Baptist Church) and of commerce (the Coldwater Curve shopping center in Studio City). The film’s opening image, in fact, is of the familiar West Hollywood intersection of Palm and Holloway as it appeared at 7 a.m. on a Sunday morning in May of last year. Somewhere in the frame, a narrator explains — the only time voice-over appears in the film — is a house by Schindler, but to attempt to separate the building from its surroundings (which include the Sunset Towers office complex and garish billboards for Target and the animated movie Over the Hedge) would be pointless, even “criminal.”
Fortunately, that very crime is one Emigholz goes on to commit some 40 times over the course of Schindler’s Houses, as he prowls the Southland from top to bottom, casting his lens upon Schindler-built dwellings as far afield as Pasadena, Glendale and the South Bay. As in the Goff film, each new location is introduced by a title card, followed by several stationary shots of the building as seen from different angles and distances. Some will call those shots “still” or even “static,” though, in fact, they are anything but, for if one looks closely in Schindler’s Houses, one will find that the light is forever shifting, a gentle breeze may sometimes be glimpsed blowing through an open doorway, and, here and there, a fireplace can be seen crackling in the distance — a charming notion, really, given that this is L.A. and Emigholz was shooting in late spring. The buildings are presented chronologically according to the year of their construction, but beyond that, there is no obvious pattern to Emigholz’s approach: Some houses he offers only a cursory glance at; others he seems to commune with, lingering over their every nook and cranny. Finally, one is left with the feeling that each of these buildings harbors its own unique physicality and disposition, and that Emigholz has captured it, along with his own reaction to it.
Somewhat surprisingly, a few human figures also pass fleetingly through Emigholz’s frames: a resident typing away at his computer in one house, his face obscured by the screen; a painter making repairs at Silver Lake’s Bubeshko apartments; and, seated at his writing desk in his own Schindler-renovated abode, the filmmaker Thom Andersen (the closest Emigholz comes to having a bona fide celebrity cameo), whose essay film Los Angeles Plays Itself was criticized by some for failing to include Schindler in its extended discussion of the relationship between Los Angeles architecture and Hollywood movies. I would happily rank Schindler’s Houses alongside Andersen’s film, Michael Mann’s Heat and Charles Burnett’s Killer of Sheep on the short list of essential modern movies about our city’s physical and social geography, but as of this writing, there’s no guarantee that anyone in Los Angeles will have a chance to watch it, at least not anytime soon. Three years on — and despite its own L.A. connection — Goff in the Desert remains unseen in these parts, and Emigholz himself has told me that none of our local screening organizations have approached him about showing it. And it’s a safe bet that the organizers of this month’s Silver Lake Film Festival — which, ironically, includes in its program a panel discussion about architecture and cinema — haven’t even heard of Emigholz’s new film, no matter that much of it was shot right in their own backyard...
SCOTT FOUNDAS

 

FILMJOURNEY.com, April 2007

Buenos Aires Festival Internacional de Cine 2007, Day 8

...You don't get what you want, but maybe what you need. The last thing I expected in BAFICI was to see the most authentic and direct depiction on film of what it is to actually live in Los Angeles. As usual when it comes to art and observation about my city, it comes from an outsider: German filmmaker Heinz Emigholz, whose past work includes a study of architect Bruce Goff (Goff in the Desert in 2003), who built the Japanese Pavilion at LACMA, and the previous Photography and Beyond. Emigholz' Schindler's Houses--Photography and Beyond, Part 12, continues that 2001 film's project, but also marries it with the Goff project.
In May of last year, Emigholz filmed 40 buildings by Austrian architect Rudolph Schindler from 1931-1952, most of them (like his contemporary and fellow exile Richard Neutra) private residences in the Los Angeles area, particularly in Silver Lake, Echo Park, the Hollywood Hills and Studio City. The film's subtitle screws with those rather stupid critics whom, according to my colleague Mark Peranson (who saw it in the Berlin festival and devoted lavish space to it in his Berlin-Sundance overview essay in the current issue of Cinema Scope), dismissed Schindler's Houses as photography. They must have missed the "beyond" part in the subtitle, because Emigholz' entire point is to begin from the point of portraying Schindler's buildings as if we were watching a still photograph; his camera is absolutely still and, characteristically--except for the hilariously droll opening shot with the filmmaker offering some comments--only natural sound is permitted (though refined slightly through editing) on the soundtrack. He then holds the shot just long enough for a kind of micro-longeur, enough time to allow for the visible flicker of tree leaves in the breeze, or a dappled shadow to stir, or the rare car to roll past. He doesn't position his camera in such a way to match the professional architectural photographer's standard for absolute objectivity and straight, right-angle alignment. Rather, Emigholz will tilt his camera to and fro, as if in sympathy with the steep slope of the land on which the home sits (many are built into the sides of the hills, either above the Silver Lake reservoir, or some perched above Coldwater or Laurel Canyon, or just above Ventura, others near Sunset).
He then cuts, in a varying, faintly unpredictable but undeniable rhythm, from one shot of a given building to another, sometimes building great drama by moving closer and closer to the front door, and then finally entering (sometimes involving a cut from an exterior shot of a closed, potentially forbidding front door to an interior reverse angle shot of the same door, now amusingly open). He continues cutting, as he explores every nook and cranny of many of the interiors, pondering the custom-built dark-wood fixtures, tables, and seats that Schindler favored (including a sweet American trope involving several cases of naugahyde coffee shop-style breakfast nooks). Even better, Emigholz never seems to miss a house's best angles, such as the most interesting positions of windows strategically placed to capture a maximum of outdoor light and landscape exposures. He's like a roving, ever-curious animal, prowling around the house not in steady forward motion but in a montage of moments and angles as he makes progress from the outside in.
Emigholz explained after the screening that each building's natural sound was recorded and then edited for a consistent sequence of sound. That the sound is dominated by birds and the ruffling of trees apparently throws some non-Angeleno viewers into a state of denial that they're even watching Los Angeles at all. But, as anyone who has truly lived in the city and closely watches the film will attest, Schindler's Houses is arguably the first film to ever grasp the essence and feeling of what it is to live at home in Los Angeles, where birds and trees and sun and breeze are far more ever-present than the movies that "play Los Angeles" (after Thom Andersen) would ever allow, and would ever permit the viewer to imagine. Andersen, incidentally, appears in one shot, sitting in near foreground at a desk in a study, and the insertion appears quite pointed to underline that the movies can lie to an outrageous extent, and turn a known place (like Los Angeles) into an unrecognizable monstrosity; the movies, as with Emigholz, can also tell the truth.
ROBERT KOEHLER
(Robert Koehler is a film critic for Variety, Cinema Scope, Cineaste and the LAWeekly. He has contributed with film criticism and writing to a range of publications, including Cahiers du Cinema, the Christian Science Monitor and Die Tageszeitung, as well as theater criticism for the Los Angeles Times. He is a member of FIPRESCI and has served as a juror at several festivals including Cannes, Vancouver, Mexico City, Buenos Aires, Guadalajara, Palm Springs, Los Angeles and San Francisco. He has taught on contemporary cinema at UCLA.)

 


SIN ALIENTO, Buenos Aires, 10. April 2007

Schindler's Houses (Photography and beyond, Part 12)

Durante el mes de mayo del ano pasado, Heinz Emigholz y un pequeno equipo de rodaje atravesaron la ciudad de Los Ángeles siguiendo un recorrido excéntrico y experimental. O mejor dicho, siguiendo un nuevo recorrido excéntrico y experimental. Porque su última película, que explora la evolución creativa de Rudolph M. Schindler (1887-1953), es el flamante capítulo de su serie de meditaciones sobre la arquitectura no tradicional de fines de siglo XIX y gran parte del XX, "Fotografia y más allá". A mitad de camino entre la documentación inmobiliaria y la contemplación paisajística de Lames Benning (y Jenni Olson y Bill Brown, más cerca en el tiempo), Emigholz filma las más de cuarenta construcciones de Schindler por dentro y por fuera con la misma potencia cinematográfica que alguien dedicaría al registro de un terremoto. Y es que las casas de Schindler son exactamente así: reflejos potenciales de algún descalabro sismográfico. Con el mismo espíritu rupturista de Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright, Bruce Goff, sus structuras de concreto y madera se erigen casi improvisadamente, mediante un criterio espacial volátil que responde directamente a una tensión entre lo que deberia haber sido y lo que terminó siendo, en la conjunción de elementos aparentemente irreconciliables. Desafiando todas las leyes que las rodean y desestabilizando el paisaje total Los Àngeles, las obras de Schindler permanecen todavía hoy cargadas de un belleza y singularidad en constante crecimiento a lo largo del espacio y del tiempo. Como el cine de Emigholz, que a los sesenta anos está más jopven que nunca. PABLO MARÍN
(Übersetzung: Im Mai letzten Jahres hat Heinz Emigholz mit einem kleinen Filmteam auf einem exzentrischen und experimentellen Weg die Stadt Los Angeles durchquert. Besser gesagt, einem "neuen" exzentrischen und experimentellen Weg folgend. Sein letzter Film, der die kreative Entwicklung von Rudolph M. Schindler (1887-1953) erforscht, ist das neueste Kapitel aus einer Serie von Meditationen über nicht traditionelle Architektur am Ende des 19. und zum großen Teil des 20 Jahrhunderts, "Photographie und jenseits".
Auf dem Mittelweg zwischen einer Dokumentation von Gebäuden und den landschaftlichen
Betrachtungen eines James Benning (oder, näher in der Zeit, Jenni Olsen und Bill Brown) filmt Emigholz die mehr als 40 Gebäude von Schindler innen und außen mit der gleichen kinematografischen Kraft, wie man das Registrieren von Erdbeben betreibt. Und die Häuser von
Schindler sind exakt so: Kraftvolle Widerspiegelungen eines seismografischen Bebens. Im revolutionären Geist eines Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright oder Bruce Goff, erheben sich seine Strukturen aus Beton und Holz quasi improvisiert mittels flüchtiger, räumlicher Kriterien, die direkt auf die Spannung zwischen dem, was sein musste, und dem, was zu sein aufgehört hatte, antwortete, in einer Konjunktion von offenbar unvereinbaren Elementen.
Alle Gegebenheiten herausfordernd, die die Landschaften von Los Angeles umgeben und destabilisieren, wachsen die Gebäude von Schindler noch heute in ihrer Schönheit und Einfachheit
in Raum und Zeit. Wie das Kino von Emigholz, der mit 60 Jahren jünger ist als nie zuvor.)

 


INDIEWIRE.com, April 2007

Aus einem Artikel über das Filmfestival in Mar del Plata:

It was not unusual to find packed houses at films like Heinz Emigholz's marvelously spare documentary "Schindler's Houses", in which a series of static images of forty homes designed by modernist architect Rudolph Schindler had the cumulative effect of becoming one of the most compelling textural portraits of urban Los Angeles ever filmed. DAN GOLDBERG

 


CINEMA SCOPE, Toronto, Spring 2007

From Sundance to Berlin
More Films About Buildings and Fools
(aus einem vergleichenden Essay über das Sundance Film Festival und die Berlinale:)

...More to the point, two Berlin Forum documentaries essentially present the argument for the familiar and the expected, with the frissons within the films provided by moments of surprise. In this they find common ground with the dominant trend to minimalist narrative cinema, where, if analogized to a car driving along a straight highway, even a small bump can cause a significant jolt in the system.
Heinz Emigholz's latest entry in the Photography and beyond series, Schindler's Houses presents 40 of the Austrian-born architect's modernist Los Angeles dwellings; as anyone who has seen Emigholz's films knows, what is described is what you are going to get; Schindler houses, 40 of them. Without a voiceover, with on-site direct sound. Butt he greatest shock of the Berlinale came with the opening shot of Schindler's Houses, a typical Los Angeles corner with garish billboards, foliage, a jumble of buildings ... and a narrator! In a faintly German-accented monoton, the narrator announces that somewhere in this shot is a building designed by Rudolph Schindler, and, in this milieu, to talk of authorship would be "criminal". This is precisely what Emigholz does fort he next 40 houses, beginning with Schindler's own West Hollywood communal dwelling, the King's Road House and proceeding chronologically to the '50s.
In Schindler's Houses, one can argue that Emigholz is working with the best subject matter to date, and he's taken it into account. As opposed to his last feature-lenght effort Goff in the Desert (2003), where American Bruce Goff's ornate, sometimes circular inner spaces cried out for pans, here Emigholz proceeds without camera movement – better to reflect Schindler's designs. Watching the film is akin to experiencing the sensation of being inside the house, helped by Emigholz's impeccable eye and camera placement, which dissect the space along straight lines through an oft-canted frame. The houses themselves are modernist works of art, yet a close look reveals many of them to be in states of disrepair, with cracks and water damage (don't get me started on the Bethlehem Baptist Curch in Compton, which is a bit of a cheat anyhow, only being a house of God). These edifices are like nitrate prints slowly dissolving, filmst hat beg for restoration: though Schindler may have accounted fort he houses' immediate environments – Emigholz often filmst hem peeking out from trees or bushes that weren't as prominent as when the houses were built – he seems to have underestimated Mother Nature.
As far as surprises go, Emigholz had one more up his sleeve: in the middle of a film which, to that point, has been bursting with traces of humanity but lacking in corporeal presence (save for a woman who crosses the street in the first shot, and whose presence is explicitly mentioned by the one-time-only narrator), Emigholz's camera enters a house with a very distinctive, and familiar, interior, first manifested by a poster of the Viennale's retrospective on the Hollywood Ten. Soon enough, the camera reveals none other than Thom Andersen himself typing at his desk, and Schindler's Houses becomes more than an architecture film, turning into the latest perceptive look at Los Angeles (Andersen's house, one rightly says, plays itself).
To express admiration for such a work of architecture tourism might strike some readers as willfull perversity: the most common criticism of Schindler's Houses at Berlin was that it amounted to a slide show, a comment that completely ignores the acutely captured soundtrack – including the sounds of silence – plus the perceptible movement within the frame, especially when it comes to the natural surroundings that Schindler carefully considered when deciding where to build houses...
MARK PERANSON

 

FILM COMMENT, NYC, April 2007

Damage Control
(aus einem ausführlichen Bericht über die Berlinale 2007. Der Verfasser setzt dabei Schindlers Häuser auf Platz 5 seiner Berlinale Top Ten:)

...Another meditation on decay, death, and transformation, Schindler's Houses ist he latest installment of Heinz Emigholz's monumental endeavor "Photography and beyond". Like his earlier essays on "architecture as autobiography", it consists of aufiovisual measurements and cinematic sketches – in this case 40 houses built by Rudolf Schindler in Los Angeles from 1921 to 1952. As always, Emigholz uses his unique eye to make the spatial uniqueness of his architectural subjects materialize on screen through his unique gaze. Butt his time he also seems to zero in on the houses' frailties – a crack here, some redecoration there. Many of thze houses look empty o rare becoming ruins, and even those that still look great on the outside have been ruined by their owner's impropriate interior decoration choices. (Just about the only house in harmony with itself belongs to filmmaker Thom Andersen.) Schindler's Houses is a film of specters: the ghosts of hopes for a different way of life hover all around...

 

TAZ, Berlin, 13. Februar 2007

Die Kraft der Ecke
40 Bauwerke hat Heinz Emigholz für "Schindlers Häuser" (Forum) abgefilmt. Gelungen ist dabei weit mehr als ein bewegtes Coffee-Table-Book.

Das nennt man wohl Dialektik. Mit Bruce Goff hatte der Filmemacher Heinz Emigholz vor vier Jahren einen vergessenen US-Architekten porträtiert, weil er quer zur europäischen Moderne stand. Und nun folgt "Schindlers Häuser": ein Reigen aus 40 Bauwerken, die der von Wien nach Amerika emigrierte Adolf-Loos-Schüler Rudolph M. Schindler zwischen 1921 und 1952 fertig stellte, vor allem Einfamilienhäuser im Großraum Los Angeles. In vielen Dingen ist Schindler, der jegliche Materialien von Glas bis Stahl allein als bauliche Hilfsmittel ohne ästhetischen Eigenwert verstand, ein Gegenentwurf zu dem offen ornamentverliebten Goff. Aber dann gibt es doch Gemeinsamkeiten: Beide lehnten die Standardisierungen des Bauhaus ab, deshalb sind sie Emigholz gleichermaßen sympathisch.
Wie die Vorgängerfilme "Sullivans Banken" (2001) oder "Goff in der Wüste" (2003) läuft Emigholz' Auseinandersetzung mit Schindler unter dem Stichwort "Architektur als Autobiografie". Mit kurzen Kameraeinstellungen werden die Häuser ihrer Entstehung nach chronologisch abgewandert, von schnell geschnittenen Außenaufnahmen hinein ins Wohnzimmer, an innenarchitektonischen Details entlang und wieder hinaus, in den Garten oder auf die Straßen von Hollywood. Denn die meisten der Schindler-Häuser liegen in wohlhabenden Gegenden, während sie damals quasi noch in kalifornisches Ödland gebaut wurden.
Dieser demografische Wandel macht Schindlers Häuser in ihrem urbanen Umfeld für Emigholz interessant, zumal er Architektur als "anonyme Autorschaft der Gesellschaft" versteht, wie eine Off-Stimme zu Beginn des Films erklärt. Danach ist man allerdings mit den Villen allein, nur ab und zu rauscht der nahe Pazifik oder Vögel zwitschern aufgeregt in einer Palme.
Dass der Film kein bewegtes Coffee-Table-Book ist, liegt an der Montage. Verblüffend hart werden Perspektiven gekontert, schlägt eine als Festung erscheinende Mauer in das Bild erlesen eingerichteter Interieurs um. Dann wieder fängt Emigholz den Zauber der Eleganz ein, der eben auch von Schindlers Entwürfen ausgeht, wenn er die Fülle an räumlichen Fluchtpunkten noch innerhalb des kleinsten Zimmers aufzeigt. Das Auge wandert von einem Ausguck aufs Meer an einem Paravent vorbei und wird durch eine offene Tür auf die Terrasse entlassen. Besser kann man nicht in Bilder fassen, wie Schindlers Konzept für das Ineinanderwirken von innen und außen aussah.
Doch als Gast achtet man ohnehin eher auf dekorative Lampen als auf die ungewöhnlich abgestufte Deckenhöhe. Und sucht neugierig nach den Besitzern, die heute in den oft über 70 Jahre alten Häusern wohnen. Sie fehlen, wie schon in den früheren Arbeiten von Emigholz. Es bleibt bei Mutmaßungen: Für Manager stehen zu viele Bücher in den Regalen, für Filmstars sind die Gemälde an den Wänden zu geschmackvoll. Es müssen wohl Psychiater sein.
HARALD FRICKE

 

BAUWELT, 10/2007

Architektonischer Verhau
Der neue Emigholz: Schindlers Häuser

Eine Straßenkreuzung in West Hollywood. Werbung, Stromkabel, Mülleimer. Eine Limousine kommt von links, eine alte Dame geht mit ihrem Hund Gassi. "Irgendwo auf diesem Bild ist ein Haus von Rudolph Schindler versteckt", spricht nach einigen Minuten eine nasale Stimme. Lakonisch wird eine Entschuldigung für die folgenden eineinhalb Stunden hinterhergeschoben: Angesichts des architektonischen Verhau-Zustandes, der unsere Umwelt ausmache, sei es eigentlich ein Unding, einen Film über das gestalterische Ego eines einzelnen Architekten zu machen.
Heinz Emigholz konnte es natürlich nicht lassen. Im Mai 2006 ist er einen Monat lang kreuz und quer durch L.A. gekurvt und hat 40 Häuser des Architekten Rudolph Schindler (1887-1953) aufgesucht. Privathäuser, die der österreichische Auswanderer, seit den 20er Jahren bis kurz vor seinem Tod vor allem für die Bohème Hollywoods gebaut hat. Häuser, die hinter der üppigen Vegetation Kaliforniens manchmal kaum zu sehen sind und die dann umso mehr überraschen, wenn Emigholz die Kamera im Schlafzimmer aufbaut und dem Zuschauer die skulpturalen Einbaumöbel vor die Nase hält.
Nach "Sullivans Banken" (2000), "Maillarts Brücken" (2000) und "Goff in der Wüste" (2002; Heft 37.04) würdigt Emigholz auf enzyklopädische Weise einen weiteren Architekten, der in der Architekturgeschichte der Moderne nur allmählich einen Platz findet. 400 Häuser hat Schindler entworfen, 150 gebaut – und bleibt doch in zweiter Reihe hinter Richard Neutra, den er seinerzeit selbst in die USA holte. Emigholz ist kein Architekt; er entdeckte Schindler zufällig, im Jahr 1975, als er am Lovell House in Newport Beach vorbeifuhr. Seither ist er der Komplexität der Räume Schindlers verfallen, den aufwendigen Details, gebaut in unendlichen Handwerkerstunden. Aber auch beeindruckt von der Fürsorge der Hausbesitzer, die ihren – heute meist teuer erstandenen – Schindler ohne jegliche Auflagen des Denkmalschutzes liebevoll pflegen.
Stoisch zieht Emigholz sein filmisches Konzept durch: Name und Ort des Hauses werden eingeblendet, der Tag der Aufnahme. Dann folgen feste Einstellungen von außen und einige weitere von innen, die Kamera immer leicht schief gehalten, das Licht, wie es eben so ist. Kein Weitwinkel, kein Schwenk, keine Handlung. Nur das Rauschen der Palmen, eine gelegentliche Katze und ein Hausbesitzer, der das dreiköpfige Filmteam ignoriert. Was die Zuschauer angeht: Die einen schlafen nach fünf Häusern ein. Die anderen stehen mit Heinz Emigholz vor bröckelnden Betonornamenten und grünen Holzbrettern und können gar nicht genug kriegen.
"Alle Leute sagen, sie kennen meine Filme und brauchen sie nicht mehr anzuschauen", sagte Heinz Emigholz nach der Uraufführung von "Schindlers Häuser" auf der Berlinale. Dem muß widersprochen werden: Die Fans freuen sich schon jetzt auf "Loos ornamental" und "Kieslers Projektionen".
DORIS KLEILEIN

 

PRESSEHEFT, 13. Februar 2007

Zu „SCHINDLERS HÄUSER“

Heinz Emigholz gestaltet Porträts von Häusern, die einem Architekten zugeordnet werden, Rudolph M. Schindler. Damit ist die Person Schindler Teil der Porträts seiner Häuser, was wir in der filmischen Beschreibung erfahren, ist jedoch anderes und mehr. Die Porträts der 40 Häuser lassen ihre Formen, die Konstruktion ihres Innenlebens, ihr Zusammenleben mit Umgebung und
Gesellschaft, ihre Gebrauchsmöglichkeiten und also ihre Lebensspuren, ihre Bewohner und ihre Geschichte erkennen. Die Erregung aus der Faszination der Baukörper Schindlers ist gepaart mit Ansichten vom Idiom eines kalifornischen Alltags, mit der Darstellung der obszönen Paarung von Pflanzen und Häusern und mit der Wucht einer „gesamtgesellschaftlichen Autorenschaft“ (Emigholz) an dem, was man Architektur nennt.
Doch welche Möglichkeiten hat der Film, ein so verstandenes Porträt zu verfertigen? Es ist offensichtlich, dass das Gelingen sich nur einstellt, wenn Raumfragen zu Bildfragen werden, wenn Fragen des Bauens und Wohnens zu Fragen des filmischen Blicks werden. Ich möchte diese Bewegung versuchen zu rekonstruieren. Die Einstellung ist technisch die kleinste Einheit des Films, sie ist jedoch für Emigholz zugleich die Mitte der Kräfte einer Lage im Raum.
Diese eine Stelle – in ihrer Unbeweglichkeit, ihrer gleichbleibenden Sicht auf die Architektur – lässt alle Elemente des von ihr gewählten Ausschnittes in sie hineinfliessen, in ihr verdichten sich die Resonanzen des Baus, des Grüns, des Lebens. Der Blick hat Muße diese wirken zu lassen, er vermag seine Vorstellungen im Kader sich bewegen zu lassen. Die gewollte Starrheit der Kameralage evoziert eine Bewegtheit im Vorstellen: Der Betrachter vermag sich selbst imaginativ an die Stelle der Kamera im Raum zu setzen und also sich das Wohnen an diesem Ort anzuverwandeln. Unterstützt wird dieses Vorhaben von der leicht aus der Vertikalen gekippten Rahmung, sie bietet der Betrachtung eine „schiefe“ Wahrnehmungsbahn ins Bild, da nur so der Illusionismus des Filmischen gleichfalls gekippt werden kann. Vielleicht ist es aber auch der Ton, der diese Beweglichkeit wesentlich mit bedingt, denn über ihn „reicht vieles, was nicht im Bild zu sehen ist, ins Filmbild hinein“ (Emigholz), die Vibrationen ei-
nes urbanen Daseins, die Melodien des Alltags, das Rauschen der Tätigkeiten.
Die zugleich konzentrierte und diffuse Akustik programmiert eine Art subversive Animation der in sich ruhenden Lagen der Baukörper. Man mag in dieser Beschwörung der einen Einstellung eine Haltung erkennen, die einer pragmatistischen Ästhetik zuspricht: Das eine Bild öffnet sich dem Wunsch der Betrachtung, die Erfahrungen dieses anderen Hauses, dieser anderen Stadt, dieses
anderen Landes sich zu vergegenwärtigen, sie zu ermessen und sie vielleicht in das eigene Bild des Wohnen zu holen.
Doch es folgt eine weitere Einstellung und eine nächste und noch eine. Diese nun arbeiten gemeinsam am Herausholen der Architektur aus ihrem – unfreiwilligen – Versteck in einen genuin filmischen Raum. Die Komposition der Einstellungen ermöglicht Blickwechsel, Durchsichten und Einsichten, die vermutlich selbst den Bewohnern entgehen. Wobei das Versteck im Falle von SCHINDLERS HÄUSER ja stets ein doppeltes ist: Zum einen verbirgt sich die Architektur hinter dem Bewuchs, dem umbauten Raum, den Zeichen des Alltags, zum anderen ist das Verstecken ein immanent filmischer Prozess. Eine jede Einstellung folgt der Logik des hors-champs, also dem gleichzeitigen Zeigen und Nicht-Zeigen. Das
Verbergen von Wirklichkeit im Prozess des Kadrierens – das, was André Bazin die Operation des cache genannt hat – wird jedoch im Schnitt, im Anfügen einer weiteren Blicklage und noch einer, jeweils ein bisschen aufgelöst, das Versteckte
wird sichtbar gemacht – aber nicht ganz, auch das ist nicht möglich, es bleibt stets ein Rest Ungesehenes, ein notwendig zu hütendes Geheimnis. Nicht so tun, als ob man alles, die „ganze“ Architektur zu zeigen in der Lage wäre, sondern stets nur mit wenigen Einstellungen das Ganze in seinen „Abschattungen“ sich zeigen
lassen, so lautet wohl eine der Einsichten dieses Films. Wenn ein solchermaßen gefertigtes Porträt Beziehung von Haus und Autor geschuldet – hat man tatsächlich den Eindruck, in vielerlei Hinsicht dem Haus begegnet zu sein,- und wenn man alle Porträts gesehen hat, finden viele Fragen, die nach dem Stil, nach der Bewohnbarkeit, nach der Beziehung von organischem Wachsen und baulicher Veränderung und Vergänglichkeit, von der Überformung von Gebäuden durch Gesellschaft ... eine mögliche Antwort. Der Film arbeitet sich von einem Porträt zum nächsten, ist also in der Summe eine Art Album, eine filmische Tafel, auf welcher eine vielfach okkupierte weisse/ reine Architektur der Moderne mit dem weissen/reinen Licht des Kinos projiziert wird.
MARC RIES